UN POEMA BREVE
Si, hasta el momento, no he escrito nada de la película Goodbye Lenin, es porque nunca he podido observarla con una mirada crítica, que busque conceptos, similitudes y correspondencias con lo que he conocido durante la carrera. Si bien la primera vez que vi este filme fue en una de las materias que tomé en el primer semestre, siempre me he inclinado a leerlo desde una perspectiva poética: nunca me importó tanto encontrar índices recurrentes, pues veía con tristeza e hilaridad erigirse la bandera de Cocacola, mientras Alexander creaba una República Democrática Alemana ideal.
A mi modo de ver, la película de Wolfgang Becker vuelve a levantar el muro de Berlín y lo desarma piedra a piedra: no se trata de una caída sino de la evaporación de las fronteras. He visto cómo los ideales de izquierda pueden triunfar en nuestro universo cocacolizado.
domingo, 9 de noviembre de 2008
ELEPHANT (2003)
UN ELEFANTE EN UN LABERINTO
Una interminable secuencia de planos generales y paneos que van siguiendo, con extraña discreción, a los jóvenes de una secundaria norteamericana arquetípica constituyen la película Elefante, de Gus Van Sant. A partir de esa estrategia, a mi parecer, el director logra adormecer el ritmo acelerado y temeroso de la cotidianidad estadounidense postatentado de las torres gemelas. Las imágenes prolongadas vuelven a crear los hechos violentos de la escuela de Columbine, y extravían al espectador en un laberinto.
Podría afirmarse que uno de los efectos logrados por el director con la lentitud de la película es el de recrear un hecho inexplicable, tanto por sus dimensiones como por su improbabilidad, en una secuencia de imágenes estructuradas como un rizoma. Así, se siguen conversaciones, se entrecruzan historias y se levantan muros invisibles de realidades silenciadas que, extrañamente, refunden un problema social del tamaño de un elefante en un minúsculo laberinto.
Una interminable secuencia de planos generales y paneos que van siguiendo, con extraña discreción, a los jóvenes de una secundaria norteamericana arquetípica constituyen la película Elefante, de Gus Van Sant. A partir de esa estrategia, a mi parecer, el director logra adormecer el ritmo acelerado y temeroso de la cotidianidad estadounidense postatentado de las torres gemelas. Las imágenes prolongadas vuelven a crear los hechos violentos de la escuela de Columbine, y extravían al espectador en un laberinto.
Podría afirmarse que uno de los efectos logrados por el director con la lentitud de la película es el de recrear un hecho inexplicable, tanto por sus dimensiones como por su improbabilidad, en una secuencia de imágenes estructuradas como un rizoma. Así, se siguen conversaciones, se entrecruzan historias y se levantan muros invisibles de realidades silenciadas que, extrañamente, refunden un problema social del tamaño de un elefante en un minúsculo laberinto.
martes, 4 de noviembre de 2008
AMERICAN PSYCHO
LA IRONÍA COMO CONSTANTE NARRATIVA
La adaptación cinematográfica de la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho, muestra, de la manera más irónica, la sociedad de consumo nortemericana de la década de 1980. A partir de la ironía con la cual se presentan las situaciones, se llega a la mente de un psicópata: una persona sin sentimientos morales en un contexto capitalista, donde la posición social es la mejor coartada. El espectador se encuentra con el mundo de las personas sin nombre: alguien que lleve un vestido de diseñador, una corbata especialmente escogida y anteojos de marca recibe un nombre cualquiera y sus particularidades desaparecen a los ojos de la sociedad.
Por eso, si la narración no escudriñara en el pensamiento del psicópata ni se focalizara en sus pasos, cualquier personaje podría serlo. Pero la narración siempre está siguiendo los pasos de Patrick Bateman, quien se encuentra en una tensión entre su necesidad de pertenecer a la represión de la sociedad y su propia imposibilidad de reprimir sus impulsos. En esa medida, la directora Mary Harron hace uso de una figura retórica como la ironía, la cual lleva al extrañamiento y a las reacciones hilarantes, para mostrar una sociedad consumida por sus propias ficciones.
En medio de la forma tan acertada de llevar la narración desde lo irónico y lo grotesco, el espectador cree encontrarse con un problema latente en la película: es que, hacia el final, se le atribuyen sentimientos morales al psicópata, tales como la culpa, el arrepentimiento y la pena, esto es, el dolor. No obstante, creo que es una forma de dejar abierta la narración a múltiples interpretaciones: puede pensarse en una redención, o en que lo que llamamos psicópata es a uno mismo, y otras interpretaciones que dejan un sentimiento de desasosiego. Interpretaciones que se confunden con la calidad de la película. ¿Hemos asistido a una película vacía o ese vacío es la sensación que nos ha dejado?
La adaptación cinematográfica de la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho, muestra, de la manera más irónica, la sociedad de consumo nortemericana de la década de 1980. A partir de la ironía con la cual se presentan las situaciones, se llega a la mente de un psicópata: una persona sin sentimientos morales en un contexto capitalista, donde la posición social es la mejor coartada. El espectador se encuentra con el mundo de las personas sin nombre: alguien que lleve un vestido de diseñador, una corbata especialmente escogida y anteojos de marca recibe un nombre cualquiera y sus particularidades desaparecen a los ojos de la sociedad.
Por eso, si la narración no escudriñara en el pensamiento del psicópata ni se focalizara en sus pasos, cualquier personaje podría serlo. Pero la narración siempre está siguiendo los pasos de Patrick Bateman, quien se encuentra en una tensión entre su necesidad de pertenecer a la represión de la sociedad y su propia imposibilidad de reprimir sus impulsos. En esa medida, la directora Mary Harron hace uso de una figura retórica como la ironía, la cual lleva al extrañamiento y a las reacciones hilarantes, para mostrar una sociedad consumida por sus propias ficciones.
En medio de la forma tan acertada de llevar la narración desde lo irónico y lo grotesco, el espectador cree encontrarse con un problema latente en la película: es que, hacia el final, se le atribuyen sentimientos morales al psicópata, tales como la culpa, el arrepentimiento y la pena, esto es, el dolor. No obstante, creo que es una forma de dejar abierta la narración a múltiples interpretaciones: puede pensarse en una redención, o en que lo que llamamos psicópata es a uno mismo, y otras interpretaciones que dejan un sentimiento de desasosiego. Interpretaciones que se confunden con la calidad de la película. ¿Hemos asistido a una película vacía o ese vacío es la sensación que nos ha dejado?
lunes, 27 de octubre de 2008
SOÑADORES
UNA PEQUEÑA VISIÓN DE SOÑADORES
Desde una perspectiva literaria, la película Soñadores de Bernardo Bertolucci trae a la memoria ecos del cuento Casa Tomada de Julio Cortázar: dos hermanos con insinuaciones incestuosas en una casa. Si bien en el cuento del argentino sólo entran en acción dos personajes desgatados por el tiempo que son desalojados de su casa por una fuerza desconocida (equiparable a los períodos de las dictaduras en Argentina), en el filme de Bertolucci tres jóvenes, los hermanos Isabelle y Theo y su invitado extranjero Matthew, se abstraen de su contexto al quedarse solos en la casa de los dos primeros. Así, en el encierro voluntario, los tres jóvenes se desalojan de la realidad y entablan un juego que deconstruye los imaginarios culturales.
Tal deconstrucción comienza en el imaginario sexual y el político y se da a partir de lo que podría llamarse una “intertextualidad filmográfica”, pues los personajes se desarrollan a partir de su relación con el cine, lo cual, ostensivamente, los muestra como actantes de una ficción construida por ficciones. En esa medida, el juego de los tres personajes aislados está en el pliegue de las alternativas políticas en un mundo descompuesto, como la casa. La casa y los personajes se transforman, de esa manera, en una alegoría del mundo real, donde todas las alternativas desembocan en un totalitarismo y la transformación sólo es posible en tanto se vive un proceso de descomposición violento: la revolución.
Para lograr un relato deconstructivo, Bertolucci crea una visión doble de los personajes: son extranjeros y ciudadanos simultáneamente, por lo cual logran trastocar la visión instituida de los diferentes discursos. Al poner en contrapunto Soñadores y Casa Tomada, se tiene que, hacia el final, en ambas narraciones los personajes salen de la casa y se enfrentan a una realidad en la cual se pierden: los del cuento, en una ciudad arbitraria y sin recuerdos; los de la película, en un enfrentamiento.
Desde una perspectiva literaria, la película Soñadores de Bernardo Bertolucci trae a la memoria ecos del cuento Casa Tomada de Julio Cortázar: dos hermanos con insinuaciones incestuosas en una casa. Si bien en el cuento del argentino sólo entran en acción dos personajes desgatados por el tiempo que son desalojados de su casa por una fuerza desconocida (equiparable a los períodos de las dictaduras en Argentina), en el filme de Bertolucci tres jóvenes, los hermanos Isabelle y Theo y su invitado extranjero Matthew, se abstraen de su contexto al quedarse solos en la casa de los dos primeros. Así, en el encierro voluntario, los tres jóvenes se desalojan de la realidad y entablan un juego que deconstruye los imaginarios culturales.
Tal deconstrucción comienza en el imaginario sexual y el político y se da a partir de lo que podría llamarse una “intertextualidad filmográfica”, pues los personajes se desarrollan a partir de su relación con el cine, lo cual, ostensivamente, los muestra como actantes de una ficción construida por ficciones. En esa medida, el juego de los tres personajes aislados está en el pliegue de las alternativas políticas en un mundo descompuesto, como la casa. La casa y los personajes se transforman, de esa manera, en una alegoría del mundo real, donde todas las alternativas desembocan en un totalitarismo y la transformación sólo es posible en tanto se vive un proceso de descomposición violento: la revolución.
Para lograr un relato deconstructivo, Bertolucci crea una visión doble de los personajes: son extranjeros y ciudadanos simultáneamente, por lo cual logran trastocar la visión instituida de los diferentes discursos. Al poner en contrapunto Soñadores y Casa Tomada, se tiene que, hacia el final, en ambas narraciones los personajes salen de la casa y se enfrentan a una realidad en la cual se pierden: los del cuento, en una ciudad arbitraria y sin recuerdos; los de la película, en un enfrentamiento.
martes, 14 de octubre de 2008
TUMACO PACÍFICO
En cierta medida, el siguiente texto tiene un cariz hipócrita, pues nunca he hecho un video ni me he preparado para la crítica audivisual. O, acaso, estas falencias puedan hacer de mi texto la expresión sincera del descaro.
ACERCA DE TUMACO PACÍFICO
El documental Tumaco Pacífico muestra la cotidianidad de una comunidad marginal de la costa pacífica nariñense, donde surgen actividades, proyectos y leyes abandonados por el Estado. Una cámara llamada Samuel (acaso por el azar y la naturalidad con que los tumaqueños se dirigen al creador de la película) se involucra en las intimidades de una zona de conflicto y muestra las historias de dos ancianos, una líder comunitaria y un sinnúmero de niños desde la perspectiva de un espectador pasivo y asombrado. En esa medida, lastimosamente, en tanto semejante proyecto podría explotar la convivencia del citadino-académico con los tumaqueños, Tumaco Pacífico evoca un documental de la National Geografic, en el cual se da cuenta del comportamiento de una manada de leones que, a fuerza de costumbre, actúan naturalmente frente a un intruso.
Sin embargo, el distanciamiento del creador no limita al documental a dar cuenta de un modo de vida, sino que logra una resignificación crítica del mismo. Así pues, puede apreciarse cómo la obra de arte no está sujeta a la voluntad y las intenciones del artista; ella misma toma sus propios sentidos y los de su recepción. Independientemente de sus logros técnicos, el primer documental de Samuel Córdoba es una obra desprevenida, la cual podría echar mano de algunos elementos críticos y empíricos para tener un enfoque conceptual fijo que no se pierda en la inmensidad de “mostrar las vidas de quienes viven en Tumaco.”
Es necesario tener en cuenta que el proceso de la creación de un documental de ésta índole se sostiene en la subjetivación de las subjetividades: el afán de objetividad hace tambalear al objeto artístico. A mi modo de ver, el artista latinoamericano no debe funcionar como un demiurgo que se abstrae de su realidad, sino como un agente de ésta y de sus ficciones.
El documental Tumaco Pacífico muestra la cotidianidad de una comunidad marginal de la costa pacífica nariñense, donde surgen actividades, proyectos y leyes abandonados por el Estado. Una cámara llamada Samuel (acaso por el azar y la naturalidad con que los tumaqueños se dirigen al creador de la película) se involucra en las intimidades de una zona de conflicto y muestra las historias de dos ancianos, una líder comunitaria y un sinnúmero de niños desde la perspectiva de un espectador pasivo y asombrado. En esa medida, lastimosamente, en tanto semejante proyecto podría explotar la convivencia del citadino-académico con los tumaqueños, Tumaco Pacífico evoca un documental de la National Geografic, en el cual se da cuenta del comportamiento de una manada de leones que, a fuerza de costumbre, actúan naturalmente frente a un intruso.
Sin embargo, el distanciamiento del creador no limita al documental a dar cuenta de un modo de vida, sino que logra una resignificación crítica del mismo. Así pues, puede apreciarse cómo la obra de arte no está sujeta a la voluntad y las intenciones del artista; ella misma toma sus propios sentidos y los de su recepción. Independientemente de sus logros técnicos, el primer documental de Samuel Córdoba es una obra desprevenida, la cual podría echar mano de algunos elementos críticos y empíricos para tener un enfoque conceptual fijo que no se pierda en la inmensidad de “mostrar las vidas de quienes viven en Tumaco.”
Es necesario tener en cuenta que el proceso de la creación de un documental de ésta índole se sostiene en la subjetivación de las subjetividades: el afán de objetividad hace tambalear al objeto artístico. A mi modo de ver, el artista latinoamericano no debe funcionar como un demiurgo que se abstrae de su realidad, sino como un agente de ésta y de sus ficciones.
lunes, 29 de septiembre de 2008
INFORME LEGAL DE MI CONDICIÓN EN PROSA CON VISOS DE FRACASO Y FALTA DE INFORMACIÓN
A veces quisiera ser un escritor: hablar de mi oficio, o buscar una columna en una revista con viejas empelota. Otras veces, pienso en un texto contestatario, donde se explore el término de "seguridad democrática", pero no tengo suficientes argumentos, ni soporto las clases de adoctrinamiento en las cuales devinieron los noticieros. Me gustaría decir que mi dolor punzante son los desaparecidos y la pose de los rescatados. Quisiera preguntar qué pasará con los que faltan, porque nosotros tuvimos secuetrados MIP (Muy Importante Persona) y, ahora, tenemos un recuerdo vago de aquellas cercas infames.
"Sangre y fuego" no es sino la excusa de un puñado de odio y ego dictatorial. Si tuviéramos seguridad democrática, si aún tuviéramos una democracia, el ministro del interior y de justicia no amenazaría a los manifestantes, y tendría vergüenza familiar; El Señor Presidente (salve a Miguel Ángel Asturias) no habría subido con "mano dura", pues nuestro país no es una finca; ese mismo señor no pasaría por encima de la famosísima y no muy bien ponderada división tripartita del poder, y nos rendiría cuentas de sus campañas camufladas en consejos comunitarios.
A veces quisiera que Vicky Dávila dejara de decir idioteces, que se diera cuenta de su incompetencia, y poder escribir un cuento, sin miedo a desaparecer. Queridos hermanos, yo sólo soy un ser inerme.
"Sangre y fuego" no es sino la excusa de un puñado de odio y ego dictatorial. Si tuviéramos seguridad democrática, si aún tuviéramos una democracia, el ministro del interior y de justicia no amenazaría a los manifestantes, y tendría vergüenza familiar; El Señor Presidente (salve a Miguel Ángel Asturias) no habría subido con "mano dura", pues nuestro país no es una finca; ese mismo señor no pasaría por encima de la famosísima y no muy bien ponderada división tripartita del poder, y nos rendiría cuentas de sus campañas camufladas en consejos comunitarios.
A veces quisiera que Vicky Dávila dejara de decir idioteces, que se diera cuenta de su incompetencia, y poder escribir un cuento, sin miedo a desaparecer. Queridos hermanos, yo sólo soy un ser inerme.
miércoles, 20 de agosto de 2008
Ejercicio: variaciones de un tema
UNO
Es la misma manía de las moscas: ubicarse frente a un cilindro que hace las veces de espejo. Mi cara larga, largalarga y mil deformaciones de mis ojos. Así como la mosca hace bolitas de mierda, hago bolitas de espuma: espumanegra. Manos que han adoptado el hábito del animal que tantas veces aplasta: espumafecal. Espuma de moscas, mugre de bolitas de mocos. Y si me sale espumablanca, he terminado o, talvez, perro rabioso que ha mordido alguna mosca al comerse un pedazo de su propia mierda.
DOS
Es necesario deshacerse de la sensación pegajosa: sudor, monedas, cigarrillo, apretóndemanos, tiza de billar. Estirar el brazo y girar la llave del grifo con la mano sucia, mientras la otra mano, igual de sucia, se resigna al chorro de agua. Es necesario saber de simultaneidades. Tan pronto ha movido el grifo, la mano salta bajo el chorro, sin enterarse del movimiento de la otra, que ya tiene una barra de jabón en su poder. Es así que la mano que abrió el grifo lo cierra y se lanza violentamente sobre la otra, para qitarle el jabón. El jabón brinca, gira, se escapa y las manos comienzan a excitarse, y una explora a la otra con la ayuda de su lubricante y la espuma cae en la imitación de porcelana ubicada bajo el tubo del cual emana el agua. La proliferación de espuma es la señal de que el encuentro de las manos ha concluído; la mano que se encuentra menos agotada vuelve a mover la llave, mientras la otra coge el jabón y le limpia la espuma, y las manos se acercan, a pesar del hastío, y se despojan bajo el agua de la huella de su encuentro resbaloso, hasta que el dueño de las manos (sorprendido espectador) oye que suenan como el plato de la propaganda de AXIÓN.
En medio del pánico y del deseo de encontrarse con un cuerpo y cubrirlo de espuma mutua, el espectador mueve el brazo por su cuenta, agarra con alguna mano la el grifo, lo cierra, lleva las fornicadoras a alguna toalla, las seca y, acaso, todo el día piensa que el sexo de las manos está deslocalizado.
TRES
Acariciar el pezón y volver al bienestar de mi boca en las tetas de mi madre. Apretarlo, retorcerlo, agú agú hasta que dispare chorritos de leche tibia sobre mi mano. Frotar las puntas carnosas de tu pecho, o cerrar una llave, o poner un tapón en el extremo abierto de la tubería, y ni qué decir de la densidad del calostro que se enfría y de la espuma coagulada. Esta actividad láctica bien podría eternizarse o interrumpirse y dejar mis manos pegajosas; pero sólo por hoy quisiera secarme en la toalla velluda de tu pubis.
Julio de 2008
Parte Trasera de la Lámina
Juan Pablo fajardo. "Jardines Exteriores". Muro Colegio Mayor de Cundinamarca. Una serie de 23 fotografías de apariencia técnica donde se una reflexión en torno a la naturaleza dentro del contexto urbano. en la presente lámina se expresa la exposición extramuros del colombiano.
Parte Delantera de la Lámina
En la lámina: Soy yo escenopoiete de los muros que espera tu llegada (seis versos)
SOBRE EL RECORRIDO RESIDUAL COMO MAPA
Las siguientes imágenes, publicadas con el nombre de "Recorrido Residual", son el resultado de un trabajo propuesto por Catalina López, profesora de la materia Cultura Digital. Cada diapositiva es una parte de un mapa que desarrollamos Carmen Aydé Suárez Redondo y yo, con la colaboración de Eleonora Amaya Enciso. Las indicaciones aparecidas en cada imagen muestran la forma como se hizo el recorrido. A continuación, reproduzco uno de los textos con los cuales se hizo la presentación del recorrido en el salón de clase.
Marco Cardona Giraldo.
(Continúe el recorrido en http://jugodemaracuya.blogspot.com/)
SOBRE EL RECORRIDO RESIDUAL COMO MAPA
Al hacer el recorrido situacionista, decidimos seguir la ruta que nos iba señalando la basura; los residuos de miles de transeúntes citadinos que, acaso, siguen la ruta azarosa de su cotidianidad. Así, dimos un breve recorrido por el centro, el cual mapeamos cuando hicimos un censo de la población residual. Era necesario crear el mapa del “Recorrido Residual”; pero las rutas retorcidas que nos iba indicando el camino nos hicieron desistir de hacer un dibujo que, de una u otra forma, diera cuenta exacta de nuestros pasos. Entonces recordamos que, en Comunidades imaginadas, Benedict Anderson explica que el mapa no es una forma objetiva de representar la realidad, sino una estrategia para crearla.
Andreson ve en el mapa una forma de cerrar las fronteras elásticas de una nación, lo cual viene a ser una estrategia colonizadora. Visto de esa forma, el mapa se constituye como el espacio mismo, como la nación; pero es imposible que el mapa-espacio contenga la población y que contenga un mapa de sí mismo. Por eso, el mapa necesita de un censo que de cuenta de las personas que habitan en el espacio que en éste se expresa. Al mostrar esto, Benedict Anderson pone en evidencia que un mapa es una creación subjetiva que expresa un espacio a partir de las relaciones deseo-poder tanto de la nación como del cartógrafo y por eso, nunca es el espacio ni la reducción a escala de un espacio. (Tal vez si nosotros hubiéramos hecho un mapa-dibujo habríamos obviado la textura del camino y de su población.)
De esa manera, hicimos una interpretación del espacio (como todo cartógrafo a la hora de mapear) y logramos hacer un mapa en el cual registramos los lugares, los caminos y la población residual de nuestro paseo situacionista. Nuestro mapa recuerda la forma de la guía turística, también mencionada por Anderson cuando habla de la cartografía posmoderna. Podemos decir que no otorgamos fronteras a los residuos del centro, ni colonizamos la ruta residual: tal vez todos los que hemos sido censados para habitar los mapas de un globo económicamente globalizado y excluyente podemos hacer la misma ruta sin apoderarnos de los espacios y sin atacar lo diferente. Hemos invitado al salón a los residuos que nos marcaron el camino.
Bogotá, D.C., 5 de agosto de 2008
Al hacer el recorrido situacionista, decidimos seguir la ruta que nos iba señalando la basura; los residuos de miles de transeúntes citadinos que, acaso, siguen la ruta azarosa de su cotidianidad. Así, dimos un breve recorrido por el centro, el cual mapeamos cuando hicimos un censo de la población residual. Era necesario crear el mapa del “Recorrido Residual”; pero las rutas retorcidas que nos iba indicando el camino nos hicieron desistir de hacer un dibujo que, de una u otra forma, diera cuenta exacta de nuestros pasos. Entonces recordamos que, en Comunidades imaginadas, Benedict Anderson explica que el mapa no es una forma objetiva de representar la realidad, sino una estrategia para crearla.
Andreson ve en el mapa una forma de cerrar las fronteras elásticas de una nación, lo cual viene a ser una estrategia colonizadora. Visto de esa forma, el mapa se constituye como el espacio mismo, como la nación; pero es imposible que el mapa-espacio contenga la población y que contenga un mapa de sí mismo. Por eso, el mapa necesita de un censo que de cuenta de las personas que habitan en el espacio que en éste se expresa. Al mostrar esto, Benedict Anderson pone en evidencia que un mapa es una creación subjetiva que expresa un espacio a partir de las relaciones deseo-poder tanto de la nación como del cartógrafo y por eso, nunca es el espacio ni la reducción a escala de un espacio. (Tal vez si nosotros hubiéramos hecho un mapa-dibujo habríamos obviado la textura del camino y de su población.)
De esa manera, hicimos una interpretación del espacio (como todo cartógrafo a la hora de mapear) y logramos hacer un mapa en el cual registramos los lugares, los caminos y la población residual de nuestro paseo situacionista. Nuestro mapa recuerda la forma de la guía turística, también mencionada por Anderson cuando habla de la cartografía posmoderna. Podemos decir que no otorgamos fronteras a los residuos del centro, ni colonizamos la ruta residual: tal vez todos los que hemos sido censados para habitar los mapas de un globo económicamente globalizado y excluyente podemos hacer la misma ruta sin apoderarnos de los espacios y sin atacar lo diferente. Hemos invitado al salón a los residuos que nos marcaron el camino.
Bogotá, D.C., 5 de agosto de 2008
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