Para Pensar en Latinoamérica

ESCRIBIR DESDE LA PLACENTA:

EL LUGAR DE CLARICE LISPECTOR EN EL PENSAMIENTO LATINOAMERICANO

El pensamiento de Clarice Lispector en el primer capítulo La pasión según G.H., y en el principio de Agua viva gira en torno a la imposibilidad de reflejar una realidad en el arte. Antes de reflejar una realidad, el arte es una forma de crear realidades que arrojan a otras realidades: “Crear no es imaginación, es correr el gran riesgo de acceder a la realidad.” (Pasión) Esa realidad a la cual se accede a partir de la creación es múltiple, pues no es una verdad en sí misma, como ninguna realidad concebida por Lispector. Puede afirmarse que la realidad del arte es una de las formas como el lenguaje se ordena y se relaciona consigo mismo. En Agua viva se dice: “Te digo: estoy intentando captar la cuarta dimensión del instante-ya […]”, y después, “La palabra es mi cuarta dimensión.” Es plausible afirmar que el arte para Clarice Lispector debe asir lo inasible, esa cuarta dimensión.

Para alcanzar el propósito de asir lo inasible, de captar el instante, Lispector propone en el personaje de Agua viva alimentarse directamente de la placenta para el acto de escritura y de pensamiento. La placenta, como el órgano que media entre la madre y el feto y de donde nace el cordón umbilical, es la metáfora de un término medio del lenguaje que alimenta su anterioridad, su feto. En esa medida, Lispector no busca encontrar un lenguaje artístico maduro, sino llegar a la anterioridad del lenguaje: al principio vital de decir sin buscar un sentido estable. En La pasión según G.H., escribe: “Pero recelo de comenzar a componer para que me pueda entender alguien imaginario, recelo de comenzar a “elaborar” un sentido, con la misma mansa locura que hasta ayer era mi modo sano de encajar en un sistema.” Así, la anterioridad del lenguaje es un modo de subvertirlo.

Cuando subvierte el lenguaje, Lispector puede buscar un “ser”: “¿Cómo explicar que mi mayor miedo esté relacionado precisamente con el ser?” (Pasión) y “Cada cosa tiene un instante en que ella es. Quiero apoderarme del es de la cosa.” (Agua). Pero esa angustia por el ser, por el es de la cosa, no lleva a concebirlo como aquello que es y que permanece, sino como el devenir constante anterior a la naturalización del lenguaje. Un ejemplo de ese estado anterior de la cosa a partir del lenguaje es el del cuento “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, en el sentido en que muestra un momento de despersonalización, el cual lleva a la cosa difuminada, sin imagen ni nombre ni naturaleza fijos: “Cada brazo podría ser recorrido por una persona, en la ignorancia de que se trataba de un brazo, y en cada ojo podría sumergirse y nadar sin saber que era un ojo.”

Al escribir desde la placenta, Lispector puede proponer el principio de una búsqueda sin el fin de encontrar algo, sino de perderse en el acto de buscar. Esa búsqueda con la cual inicia La pasión según G.H. es el mero acto de aceptar un lenguaje que no señala los objetos de una realidad, sino que hace perder a las personas en su precisión. Así pues, el lenguaje de la placenta, la cuarta dimensión de Clarice Lispector, es como el ejemplo de la lupa en la oscuridad y en la luz del personaje de La pasión. El lenguaje anterior al lenguaje, donde quiere llegar Lispector, es el simple acto de decir; pero al aparecer y mostrar algo, hace enceguecer a quien lo oye y lo ve.

El lenguaje anterior a su naturalización no es una manera de entender el mundo, sino una forma de relacionarse con este. Esa forma de relacionarse con el mundo puede encontrar su es, pero no para revelarlo a un público necesitado de sentido, sino para cumplir una relación cabal. Sin embargo, esa relación precisa y ajustada entre el lenguaje alimentado por la placenta y el mundo no es una estabilidad, pues el ser del mundo no es una esencia estática, sino un constante devenir. En esa medida, el lenguaje primitivo encuentra múltiples mundos en cada instante del mundo, y los hace próximos y, por su proximidad, densos e incomprensibles.

Semejante concepción del lenguaje llega a ser una forma alternativa de ubicarse en la discusión en torno a la identidad latinoamericana y de su lenguaje. Como el lenguaje alimentado por la placenta no puede asir la esencia del mundo, sino sólo relacionarse con éste, no hay forma de llegar a lo idéntico y estable. Si Lispector pensara en la identidad a partir del lenguaje, la identidad latinoamericana sería performativa e inaprensible.

Noviembre de 2007.

Ns/Nr

Ns/Nr

No sabe, no responde por sus hijos, por sus borracheras. Anoche, en la cancha de tejo, cogió una botella por el cuello, hubiera querido coger por el cuello a Naís cuando le pasó la cuenta en un pedazo de papel periódico grasiento (como el fondo de la canasta de morsilla cuando sólo queda una papa criolla y nadie, qué pena con bustedes, le echa mano pa comérsela), y la golpeó sin soltarla contra una pared y, en medio del devaneo, comenzó a desafiar a sus compañeros. No sabe, no responde: que quién la manda a abrir las piernas y preste para acá una amarga, que gané la mano. Aunque prefiere que en su turno le pongan una de Negrete, se conforma con la voz de Giovanni Ayala… ¡Así es que se tira el tejo, hijueputa! Que se lanza, mano, que se lanza, ¿no le da pena con doña Naís? No sabe, no responde; entre broma y broma un sorbo y carcajadas. Pero mañana madruga a cumplir la cita de alimentos: que vayan a rastrojiar, a ganarse la papa o que se dejen morir de hambre, porque a mí ni pa sostenerme me alcanza. ¡Mecha! No sabe, no responde: pero para el tejo sí le alcanza, quién la totió, mucho berriondo, yo no estoy hablando con usted; pues le regalo los chinos si tanto le gustan. No sabe, no responde, tal vez a nadie le importan ese par de langarutos y la muy malparida de la fiscal mañana comida de lo puro indignada, como si supiera, al menos, cómo se llaman esos dos. Se la imaginaba (tenía que ser una de esas viejas estiradas) mirándolo por encima de las gafas y leyendo el nombre de los niños. El problema era que, en esos momentos, ni él se acordaba de cómo se llamaban. ¿Carlos, Yeison, Leonardo, Braulio? ¿Se encachó, Braulio? ¡Buena, mano! Anoche estaba seguro de que iba a ganar la partida: su amigo Braulio estaba muy bien de pulso y él casi siempre ganaba la mano. Pero esos chinos no se llamaban ni Carlos ni Yeison ni Leonardo ni Braulio. Yo ni los conozco. No sabe, no responde; apenas tiene un recuerdo borroso de la desnudez de Nelly, esa de la que, aún anoche, se jactaba. No sabe, no responde si fue la cuenta o si el escarnio del que anoche, antes de romper la botella contra una pared, fue víctima. Pero amenazaba impetuosamente a sus compañeros, sin importarle las heridas de sus manos. No sabe, no responde: debía tenerlas dormidas; llevaba toda la tarde jugando. Y nada que ganaba, porque prefería jugar tejo oyendo las rancheras de Negrete, pero Naís (vaya usted a saber si era tocaya de la fiscal que lo citó) estaba muy contenta con el disco que le regaló Fabián. Anhelaba haber quedado eunuco cuando lo mordió, todavía chinche, el ternero; pero sólo le quitaron una. O, mejor, ahora que salga busco a los chinos y los arreglo a chuzo. No sabe, no responde, de paso también nos arregla si pierde, se reían, lo tocaban, salían corriendo, hacían mecha y lo desdeñaban sus compañeros. Y eso que sus hijos no se llamaban, ni tenían más cara que las piernas, el cuerpo, los gestos de Nelly. Y casi no se encacha Braulio: eso es buen anuncio. No sabe, no responde o, a lo mejor, ni se acuerda de cuándo le llegó la citación. Ayer, antes de salir del rancho, encontró el papel y le pidió a un vecino que se lo leyera. Había comenzado mal el día, pero seguro le iba bien en la cancha. Y, sin haber tocado el piso de la tienda, comenzó a sentir las burlas, las miradas. Seguramente Naís era la fiscal del pueblo, y hoy no le perdonaría la cuenta. ¿Y ese disco tan malo? Que se lo había dado Fabián y que si no le gustaba, se fuera. Yo me pido a Braulio, a los otros les doy botella y no se meta, mano, que lo daño. Y rompió una botella y se rehusó a pagar la cuenta, a regalarle la plata a los chinos, y le sacó un ojo a Milton (que apenas podía contener la risa) y salió corriendo. No sabe, no responde por qué lo encontraron al lado de la carretera con dos papeles en la mano y con las venas tasajeadas.

Noviembre de 2008.

GOODBYE LENIN

UN POEMA BREVE

Si, hasta el momento, no he escrito nada de la película Goodbye Lenin, es porque nunca he podido observarla con una mirada crítica, que busque conceptos, similitudes y correspondencias con lo que he conocido durante la carrera. Si bien la primera vez que vi este filme fue en una de las materias que tomé en el primer semestre, siempre me he inclinado a leerlo desde una perspectiva poética: nunca me importó tanto encontrar índices recurrentes, pues veía con tristeza e hilaridad erigirse la bandera de Cocacola, mientras Alexander creaba una República Democrática Alemana ideal.

A mi modo de ver, la película de Wolfgang Becker vuelve a levantar el muro de Berlín y lo desarma piedra a piedra: no se trata de una caída sino de la evaporación de las fronteras. He visto cómo los ideales de izquierda pueden triunfar en nuestro universo cocacolizado.

ELEPHANT (2003)

UN ELEFANTE EN UN LABERINTO

Una interminable secuencia de planos generales y paneos que van siguiendo, con extraña discreción, a los jóvenes de una secundaria norteamericana arquetípica constituyen la película Elefante, de Gus Van Sant. A partir de esa estrategia, a mi parecer, el director logra adormecer el ritmo acelerado y temeroso de la cotidianidad estadounidense postatentado de las torres gemelas. Las imágenes prolongadas vuelven a crear los hechos violentos de la escuela de Columbine, y extravían al espectador en un laberinto.

Podría afirmarse que uno de los efectos logrados por el director con la lentitud de la película es el de recrear un hecho inexplicable, tanto por sus dimensiones como por su improbabilidad, en una secuencia de imágenes estructuradas como un rizoma. Así, se siguen conversaciones, se entrecruzan historias y se levantan muros invisibles de realidades silenciadas que, extrañamente, refunden un problema social del tamaño de un elefante en un minúsculo laberinto.

AMERICAN PSYCHO

LA IRONÍA COMO CONSTANTE NARRATIVA

La adaptación cinematográfica de la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho, muestra, de la manera más irónica, la sociedad de consumo nortemericana de la década de 1980. A partir de la ironía con la cual se presentan las situaciones, se llega a la mente de un psicópata: una persona sin sentimientos morales en un contexto capitalista, donde la posición social es la mejor coartada. El espectador se encuentra con el mundo de las personas sin nombre: alguien que lleve un vestido de diseñador, una corbata especialmente escogida y anteojos de marca recibe un nombre cualquiera y sus particularidades desaparecen a los ojos de la sociedad.

Por eso, si la narración no escudriñara en el pensamiento del psicópata ni se focalizara en sus pasos, cualquier personaje podría serlo. Pero la narración siempre está siguiendo los pasos de Patrick Bateman, quien se encuentra en una tensión entre su necesidad de pertenecer a la represión de la sociedad y su propia imposibilidad de reprimir sus impulsos. En esa medida, la directora Mary Harron hace uso de una figura retórica como la ironía, la cual lleva al extrañamiento y a las reacciones hilarantes, para mostrar una sociedad consumida por sus propias ficciones.

En medio de la forma tan acertada de llevar la narración desde lo irónico y lo grotesco, el espectador cree encontrarse con un problema latente en la película: es que, hacia el final, se le atribuyen sentimientos morales al psicópata, tales como la culpa, el arrepentimiento y la pena, esto es, el dolor. No obstante, creo que es una forma de dejar abierta la narración a múltiples interpretaciones: puede pensarse en una redención, o en que lo que llamamos psicópata es a uno mismo, y otras interpretaciones que dejan un sentimiento de desasosiego. Interpretaciones que se confunden con la calidad de la película. ¿Hemos asistido a una película vacía o ese vacío es la sensación que nos ha dejado?

SOÑADORES

UNA PEQUEÑA VISIÓN DE SOÑADORES

Desde una perspectiva literaria, la película Soñadores de Bernardo Bertolucci trae a la memoria ecos del cuento Casa Tomada de Julio Cortázar: dos hermanos con insinuaciones incestuosas en una casa. Si bien en el cuento del argentino sólo entran en acción dos personajes desgatados por el tiempo que son desalojados de su casa por una fuerza desconocida (equiparable a los períodos de las dictaduras en Argentina), en el filme de Bertolucci tres jóvenes, los hermanos Isabelle y Theo y su invitado extranjero Matthew, se abstraen de su contexto al quedarse solos en la casa de los dos primeros. Así, en el encierro voluntario, los tres jóvenes se desalojan de la realidad y entablan un juego que deconstruye los imaginarios culturales.

Tal deconstrucción comienza en el imaginario sexual y el político y se da a partir de lo que podría llamarse una “intertextualidad filmográfica”, pues los personajes se desarrollan a partir de su relación con el cine, lo cual, ostensivamente, los muestra como actantes de una ficción construida por ficciones. En esa medida, el juego de los tres personajes aislados está en el pliegue de las alternativas políticas en un mundo descompuesto, como la casa. La casa y los personajes se transforman, de esa manera, en una alegoría del mundo real, donde todas las alternativas desembocan en un totalitarismo y la transformación sólo es posible en tanto se vive un proceso de descomposición violento: la revolución.

Para lograr un relato deconstructivo, Bertolucci crea una visión doble de los personajes: son extranjeros y ciudadanos simultáneamente, por lo cual logran trastocar la visión instituida de los diferentes discursos. Al poner en contrapunto Soñadores y Casa Tomada, se tiene que, hacia el final, en ambas narraciones los personajes salen de la casa y se enfrentan a una realidad en la cual se pierden: los del cuento, en una ciudad arbitraria y sin recuerdos; los de la película, en un enfrentamiento.

TUMACO PACÍFICO

En cierta medida, el siguiente texto tiene un cariz hipócrita, pues nunca he hecho un video ni me he preparado para la crítica audivisual. O, acaso, estas falencias puedan hacer de mi texto la expresión sincera del descaro.

ACERCA DE TUMACO PACÍFICO

El documental Tumaco Pacífico muestra la cotidianidad de una comunidad marginal de la costa pacífica nariñense, donde surgen actividades, proyectos y leyes abandonados por el Estado. Una cámara llamada Samuel (acaso por el azar y la naturalidad con que los tumaqueños se dirigen al creador de la película) se involucra en las intimidades de una zona de conflicto y muestra las historias de dos ancianos, una líder comunitaria y un sinnúmero de niños desde la perspectiva de un espectador pasivo y asombrado. En esa medida, lastimosamente, en tanto semejante proyecto podría explotar la convivencia del citadino-académico con los tumaqueños, Tumaco Pacífico evoca un documental de la National Geografic, en el cual se da cuenta del comportamiento de una manada de leones que, a fuerza de costumbre, actúan naturalmente frente a un intruso.

Sin embargo, el distanciamiento del creador no limita al documental a dar cuenta de un modo de vida, sino que logra una resignificación crítica del mismo. Así pues, puede apreciarse cómo la obra de arte no está sujeta a la voluntad y las intenciones del artista; ella misma toma sus propios sentidos y los de su recepción. Independientemente de sus logros técnicos, el primer documental de Samuel Córdoba es una obra desprevenida, la cual podría echar mano de algunos elementos críticos y empíricos para tener un enfoque conceptual fijo que no se pierda en la inmensidad de “mostrar las vidas de quienes viven en Tumaco.”

Es necesario tener en cuenta que el proceso de la creación de un documental de ésta índole se sostiene en la subjetivación de las subjetividades: el afán de objetividad hace tambalear al objeto artístico. A mi modo de ver, el artista latinoamericano no debe funcionar como un demiurgo que se abstrae de su realidad, sino como un agente de ésta y de sus ficciones.